Sergio Foresti sul cantare la musica barocca

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Sergio Foresti (1968) si esibisce in teatro e in attività concertistica dal 1991. Ha cantato madrigali rinascimentali, ruoli operstici da Monteverdi a Puccini, musica da camera dal 18° al 20° secolo e molte opere sacre di diversi periodi stilistici. Insegna canto barocco al conservatorio di Fermo in Italia. Nel suo tempo libero gli piace cucinare, fare il pane e guardare film di fantascienza. Ha pubblicato un album solistico su cantate di Antonio Caldara (Brutus, PanClassics) con l’Ensemble Stile Galante. Nel marzo del 2021 è uscito per Challenge Records Cieco Amor, ha pubblicato una raccolta di arie d’opera composte per Giuseppe Maria Boschi, registrata con l’Abchordis Ensemble sotto la direzione di Andrea Buccarella, un CD che ha ricevuto apprezzamenti in tutto il mondo. Due Venti ha avuto il piacere di incontrare il cantante a Berlino, dove risiede, e ha parlato con lui del canto barocco e dei suoi progetti per il futuro.
Due Venti zegel

Sergio Foresti

In passato cantavi come basso, oggi come baritono. Nel tuo CD Cieco Amor canti musiche composte per Giuseppe Maria Boschi, che però era un basso e non un baritono. Che tipo di voce, esattamente, è la tua?
Sì, le voci cambiano quando maturano. Alcune diventano più gravi, la mia è andata un po’ verso l’alto. All’epoca di Bach e Händel non ci sarebbe stata alcuna differenza: tutte le voci gravi maschili erano definite ‘basso’. Questa categoria poteva andare da quello che noi oggi chiamiamo ‘basso profondo’ fino a un baritono acuto. La suddivisione in diverse sottocategorie vocali come quella del baritono è relativamente recente. Il mio ambito vocale è più o meno lo stesso di Giuseppe Maria Boschi.
Fino alla fine del XIX secolo i ruoli operistici erano in genere composti per cantanti ben precisi, in modo da adattarsi alle loro caratteristiche e ai loro punti di forza. Ad esempio, Polifemo nell’Aci, Galatea e Polifemo di Händel fu probabilmente scritto per Antonio Manna, che era noto per i suoi bassi profondi e la sua grande estensione vocale. Lo si può sentire bene nell’aria “Fra l’ombre e gl’orrori”, che per me è troppo grave. Così come il Figaro del Barbiere di Siviglia di Rossini si muove in una tessitura troppo acuta per me: non è un ruolo in cui sarei a mio agio. La mia voce è più simile a quella di Boschi, che cantò il primo Argante nel Rinaldo di Händel. Perciò, per il XVIII secolo la mia è una voce di basso, mentre in tempi più moderni è una voce di baritono, diciamo di bass-baritone. Tutto dipende dal contesto e dal colore che meglio si addice a un ruolo.

Come si stabilisce quale colore vocale si addice meglio a un ruolo operistico?
In molti modi diversi, e dipende molto dal gusto musicale. Se si vuole capire per che tipo di voce è stato originariamente scritto un ruolo operistico, bisogna andare a vedere chi lo ha cantato per primo: la musica veniva di norma composta per quel cantante specifico. Prendiamo la Norma di Bellini: oggi consideriamo il ruolo di Norma adatto a una voce di soprano drammatico. Ma la prima Norma fu Giuditta Pasta, che era probabilmente un mezzosoprano con una tessitura vocale molto ampia. Cantava il ruolo rossiniano di Tancredi nel registro grave, ma cantava anche la Semiramide di Rossini, oggi considerato un ruolo di soprano per la grande presenza di coloratura. Sono convenzioni moderne. La prima Adalgisa fu Giulia Grisi, un soprano che cantava anche Elvira nei Puritani. Oggi Adalgisa viene spesso considerato un ruolo di mezzosoprano. Le informazioni sul cast originario ci offrono elementi molto chiari su ciò che aveva in mente il compositore.
Siamo fortunati ad avere le incisioni di alcune prime esecuzioni di ruoli operistici. Francesco Tamagno, ad esempio, che fu il primo Otello, lavorò con Verdi stesso sul ruolo. Sapeva esattamente cosa voleva il compositore e, sia pure attraverso la scadente qualità sonora della registrazione, si riesce a sentire una certa leggerezza nel suo approccio al ruolo. Otello non deve essere necessariamente cantato da una voce ‘grande’ e pesante: ne abbiamo la prova concreta in questa incisione.
Nell’ascolto delle vecchie incisioni è interessante anche notare che i cantanti cantavano quello che volevano cantare. Amelita Galli-Curci era un soprano leggero, cantava ruoli ‘leggeri’ ed eseguì anche Lucia di Lammermoor e La Traviata. Adelina Patti cantava Violetta nella Traviata, Gilda nel Rigoletto, la Semiramide di Rossini, e anche repertorio più leggero e brillante. Nella tradizione operistica, il punto non è tanto che tipo di voce hai, ma cosa fai con la tua voce. L’importante è l’espressione.

La musica barocca sembra spesso più adatta a voci leggere. Ci sono voci troppo grandi per questo repertorio?
Questa è una bella domanda. Se così fosse, vorrebbe dire che nel XVI e XVII secolo non esistevano voci grandi! E questo significherebbe che la struttura del tratto vocale sarebbe cambiata da allora: ma non abbiamo prove a sostegno di questa ipotesi, a dire il vero molto improbabile. Sono sempre esistite voci grandi e voci piccole: ogni voce è unica, ciò che conta è come viene utilizzata.
Quel che accade è che quando si canta un passaggio in velocità, le singole note producono meno suono: è una conseguenza naturale della velocità. La voce ha bisogno di spazio per sviluppare un suono pieno: nella coloratura il suono si alleggerisce. La musica barocca non è stata scritta per voci leggere, si tratta di una musica che è spesso altamente virtuosistica allo scopo di esprimere lo stato emotivo del personaggio. Era una convenzione dell’epoca. La conseguenza di questo tipo di scrittura è che il suono risulta meno pieno nei passaggi in velocità: dipende tutto dalla scrittura. Quando un compositore voleva un suono più pieno, componeva arie di diverso tipo.
Un esperto musicologo mi disse una volta, in occasione di una conferenza, che probabilmente oggi eseguiamo la musica barocca con tempi diversi da quelli dell’epoca in cui fu composta. A volte pensiamo che ‘più veloce’ voglia dire ‘più brillante’, ci sembra più entusiasmante. Il risultato è che le voci sembrano più piccole. La mia estetica è un po’ diversa: la sfida mi piace e posso divertirmi con le acrobazie, ma allo stesso tempo mi interessa che le note vengano udite. Ci sarà pure una ragione se il compositore le ha scritte! E altrettanto importanti sono le parole, che devono poter essere comprese. L’opera è sempre un testo su una musica, le parole hanno un significato, sono portatrici di un pensiero, di un’idea che sta dietro a tutto. Raccontiamo una storia, ed è questo che emoziona il pubblico. L’espressività.

Quindi ritieni che la grandezza della voce sia irrilevante?
Dipende dall’effetto che si vuole ricercare. A volte si preferisce un determinato colore di voce per un certo ruolo perché si adatta alla propria estetica. Dipende anche dalla scrittura musicale: se un ruolo è maggiormente incentrato sul registro grave, si cercherà un cantante che abbia dei bei gravi, più che un cantante che non vede l’ora di cantare nel registro acuto. Ma, ripeto, ho sentito innumerevoli incisioni della Traviata di Verdi, alcune con voci più scure, altre con voci più leggere: amo diverse versioni, l’importante è che il cantante possa prendersi lo spazio necessario per essere espressivo. Per essere espressivi è necessaria la tecnica. Elisabeth Schwarzkopf disse un volta in un’intervista che ha senso pensare all’interpretazione solo quando si possiede la tecnica adatta a mettere in pratica le proprie idee. Aveva ragione.
Per cantare bene in stili diversi è necessaria una voce ben impostata. Alcune composizioni di Monteverdi sono state pensate per la Cattedrale di San Marco a Venezia: parliamo di uno spazio immenso, che si può riempire solo con una voce ben proiettata. È una questione di tecnica e non ha nulla a che fare con quanto una voce sia piccola o grande. Elisabeth Schumann, che aveva una voce cosiddetta ‘leggera’, è un esempio interessante di quanto ho appena detto. È famosa per la sua interpretazione di Lieder. Ascoltatela cantare i Lieder di Schumann, Schubert, Brahms: la sua interpretazioni sono uno dei miei punti di riferimento riguardo a come cantare la liederistica tedesca. Studiava costantemente il trillo perfetto per mantenere la voce flessibile e morbida, ma cantava anche il Rosenkavalier di Strauss e la sua voce si faceva sentire ovunque. Se la voce è ben impostata, è udibile da ogni punto della sala.
Un altro aspetto importante è come suona l’orchestra. L’orchestra dovrebbe sostenere il cantante e non coprirlo. Una volta ho assistito a un concerto in cui un cantante solista doveva proiettare la voce al di là di un’orchestra di 100 elementi che suonavano con strumenti moderni. Il direttore li faceva suonare così forte che mi facevano male le orecchie, dovevo letteralmente coprirmi le orecchie con le mani per proteggerle. Il mio collega era costretto a spingere la voce per superare un muro di suono: ma spingere va contro le regole del belcanto ed è pericoloso per la voce. Significa che si usano i muscoli sbagliati, e questo provoca uno sforzo alle corde vocali. Alla lunga ciò può danneggiare le corde e portare la voce a ballare. Mi sono sentito male per il mio collega, a nessuno piace cantare così. Cantare è un atto d’amore, cerchiamo la bellezza. Quando tutto funziona, cantare è un’esperienza straordinaria per gli artisti quanto per il pubblico.
Per questo è stata un’esperienza così bella lavorare con l’Abchordis Ensemble e Andrea Buccarella per il disco. Siamo tutti sulla stessa lunghezza d’onda, cerchiamo di esprimere quello che ha scritto il compositore. Ci scambiamo idee, ci stimiamo l’un l’altro come musicisti e siamo onesti fra noi. Il fatto che stiamo bene insieme è di aiuto. Andrea è un musicista talentuoso, sono certo che ha davanti a sé una grande carriera. Se lo merita.

Tu insegni canto barocco. Esiste una tecnica specifica per il canto barocco?
Se si osserva come si sono sviluppati gli strumenti musicali nel corso del tempo, sembrerebbe di sì. Gli strumenti sono cambiati nella forma e nell’uso dei materiali, e di conseguenza è cambiata la qualità e la quantità di suono che producono. Suonare strumenti storici può richiedere un’impostazione tecnica specifica. Il mio partner liederistico Costantino Mastroprimiano è specializzato nel suonare pianoforti storici. È lo strumento che si ha sotto le mani a determinare quale musica vi si può suonare e a volte persino quanto velocemente o lentamente si può suonare una certa melodia: è qualcosa che ha che fare con la meccanica stessa dello strumento. Ma ciò non è vero per la voce. Il corpo umano è sempre lo stesso, per quanto ne sappiamo, non è cambiato in maniera drastica. Il sistema fonatorio lavora oggi nello stesso modo in cui lavorava in passato. Se vuoi cantare con ‘voce impostata’ esiste un’unica tecnica di canto. Cosa puoi cantare dipende da quanto bene la controlli.
Il barocco è un periodo stilistico cui ci si adatta mentre si canta. Poiché il virtuosismo è una parte importante del linguaggio musicale, bisogna esserne all’altezza: il controllo tecnico viene sempre prima di tutto. Bisogna studiare in che modo applicare le ornamentazioni, bisogna possedere un trillo perfetto, visto che all’epoca era uno dei maggiori criteri per stabilire la qualità di un cantante. Se si vuole affrontare il primo barocco bisogna anche padroneggiare il trillo su una sola nota. Questa potrebbe essere definita una specifica tecnica di canto.
È nel periodo barocco che è nato lo stile definito ‘belcanto’. Giulio Caccini utilizza il termine già nel 1602 nelle Nuove musiche. Nello stesso periodo è stata inventata l’opera: non è che Caccini si è svegliato una mattina e ha inventato il belcanto! Ha scritto per primo quella parola, ma molto probabilmente era una pratica già in uso. La musica vocale barocca è belcanto. Questo è molto importante. L’opera barocca è opera. Lo stile belcantistico rimase predominante fino a una buona parte del XIX secolo: Bellini e Rossini sono molto più vicini a Händel di quanto si potrebbe pensare. In seguito, gli aspetti più virtuosistici passarono di moda, lasciando il posto al cosiddetto stile realistico, il verismo. Ma l’approccio generale alla voce non cambiò, ed è ancora oggi la base del nostro modo di cantare.
Secondo la mia opinione, questo dimostra che la divisione tra i diversi periodi stilistici è un po’ artificiale. Esistono naturalmente stili diversi, ma non ci sono passaggi netti tra l’uno e l’altro: lo sviluppo della musica è fluido. Ad esempio: Beethoven fu allievo di Haydn, che a sua volta fu allievo di Porpora. Beethoven divenne un punto di riferimento per tutto il XIX secolo. Tutti questi compositori si sono influenzati a vicenda nel corso del tempo e attraverso i Paesi: è questa la tradizione della nostra arte musicale. Inoltre, all’interno di ogni periodo stilistico sono esistiti compositori che erano già avanti rispetto alla propria epoca, e altri che preferivano comporre in uno stile più antico. Quando si ascolta Porpora si può già sentire un preannuncio di Mozart, anche se Mozart arrivò più tardi. Il giovane Verdi scrisse ancora alcune arie nello stile dei castrati, con grandi salite e acrobazie vocali, soprattutto per la voce di soprano. Persino il giovane Wagner scrisse trilli. Nella mia percezione, si tratta di musica del passato.Anche Shostakovich. A me piace tutta questa musica.

Quando pensiamo alla musica vocale barocca, si pone spesso la questione del vibrato. Nel canto barocco, il vibrato deve esserci o no? Qual è il tuo punto di vista?
In effetti è una questione molto dibattuta: dipende da cosa si intende per ‘vibrato’: può voler dire cose diverse. ‘Vibrato’ può riferirsi alla naturale fluttuazione della voce che la rende viva e piena. ‘Vibrato’ può anche essere un’ornamentazione, un abbellimento aggiuntivo per sottolineare una determinata parola o per intensificare un’emozione. Per me, la prima risposta è che il vibrato fa parte dell’emissione vocale. Il modo in cui utilizziamo la voce nella musica classica crea una naturale fluttuazione all’interno della voce, come conseguenza di un pieno utilizzo degli spazi di risonanza del corpo. Era una cosa ben nota anche in passato. Se ne può trovare una prova fisica nel modo in cui sono costruiti gli organi storici. Gli organi hanno diversi registri che imitano i diversi strumenti: c’è il flauto, il violoncello, eccetera. Le canne dell’organo sono costruite in modi diversi per dare diversi colori al suono. È questo che rende l’organo uno strumento così unico. Già nel tardo XV secolo c’erano organi che avevano un registro speciale per la voce e sono costruiti diversamente: invece di una canna ci sono due canne per creare un suono vibrante che imita il vibrato della voce. Perché è quello che fa la voce: vibra.

Quindi il vibrato fa necessariamente parte del canto?
In realtà io riformulerei la domanda. Quel che conta, secondo la mia opinione, è il tipo di vibrato nella voce. Negli antichi trattati si dice che la voce non dovrebbe assomigliare al canto di una persona anziana! Ci si riferisce con questo a un vibrato eccessivamente ampio, in altre parole un’eccessiva oscillazione (wobble). In italiano diciamo che la voce ‘balla’. È qualcosa che va evitato in ogni caso. È sbagliato nella musica barocca, ma è fuori stile anche in Puccini. Abbiamo a dimostrazione di ciò registrazioni storiche che risalgono a più di 120 anni fa. Alcuni di quei cantanti lavoravano sulla musica direttamente con i compositori. Non ho sentito una sola registrazione di quel periodo in cui la voce ballasse. Avevano un’estetica diversa.
Forse il vibrato molto ampio è un’estetica di oggi, che potrebbe corrispondere all’idea che una voce debba essere ‘grande’. Oppure potrebbe essere il risultato di un uso maggiore della forza muscolare per produrre un suono più ampio, ma è pericoloso per la voce. Il modo tradizionale di proiettare la voce al di là dell’orchestra è quello di concentrare il suono in modo che la voce racchiuda più armonici: la voce diventa più grande perché diventa più ricca di armonici. Nelle prime registrazioni vocali che ci sono giunte, si sente bene che i cantanti fanno esattamente questo. Il loro suono è libero e sembra sgorgare facilmente. Anche nelle registrazioni wagneriane precedenti al 1910 il canto sembra facile. Cantavano ‘sul fiato’, senza spingere. Il loro interesse era cantare fluidamente belle linee melodiche. Il grande tenore Tito Schipa diceva che le note erano già sulle sue labbra e lui semplicemente le soffiava lontano.

Qual è quindi un giusto vibrato?
È un po’ difficile spiegarlo e dipende anche dai gusti personali. Un vibrato corretto dà un senso di libertà alla voce. Tecnicamente, senza tale libertà diventa difficile cantare la coloratura. Ludovico Zacconi lo scriveva già nel 1592 nel suo trattato ‘Pratica di musica’. I testi di quell’epoca parlano di voce ferma. Credo questo significhi che il vibrato debba rimanere all’interno di un determinato spazio.
Quando si canta a voce piena si produce un flusso di suono, che può essere paragonato a un fiume. La voce è ‘ferma’ nella misura in cui il vibrato rimane all’interno degli argini del fiume: è quello che chiamerei un ‘vibrato naturale’. Se rimane controllato, personalmente lo trovo bellissimo. Naturalmente, più è grande lo spazio che si usa, più c’è bisogno di controllare il vibrato. Invecchiando, inoltre, il vibrato tende naturalmente ad allargarsi. Ci vuole molto esercizio per tenerlo sotto controllo.
È anche possibile cantare senza vibrato: si chiama voce fissa. Quando si canta senza vibrato, il flusso di suono è un po’ meno largo. Il fiume si restringe, per continuare la metafora. In questo caso, se si vuole aggiungere un effetto vibrato bisogna rimanere nei confini di un fiume più stretto. Altrimenti alle mie orecchie suona come un’oscillazione, anche se piccola. Anche questo effetto richiede molta pratica per essere eseguito correttamente. Come affrontare la voce è una scelta, è una preferenza. In definitiva, nel mio modo di vedere la questione non è tanto se cantare con o senza vibrato, ma come controllarlo.

Alcune fonti storiche dicono che il vibrato deve essere sviluppato nelle note più lunghe. Come la pensi in merito?
Sì, in quel caso si parla di un altro significato della parola ‘vibrato’, cioè un’ornamentazione, un abbellimento. L’aggiunta di vibrato genera un effetto drammatico, può creare un momento intenso. È qualcosa che si aggiunge alla normale fluttuazione della voce e che deve comunque sempre rimanere all’interno dello stesso spazio: in altre parole, nel letto del fiume. È un’intensificazione di qualcosa che c’è già. Allo stesso modo, un cantante può aggiungere un non vibrato per ragioni espressive. Nel Lied Merees Stille di Schubert, ad esempio, la prima frase dice: “Tiefe Stille herrscht im Wasser, ohne Regung ruht das Meer” (“Profonda calma regna nell’acqua, immoto riposa il mare”): questa frase suonerebbe troppo pomposa con un grande vibrato, quindi si cercherà di dare un senso di silenzio con un effetto di assenza di vibrato.

Che progetti hai per il futuro?
Purtroppo la pandemia ha cambiato i miei piani, per me come per tutti. Ho utilizzato questo tempo extra inaspettato per ricercare e preparare nuovo repertorio. In parte è ancora in divenire. Ho scelto alcune cantate italiane per la mia voce: amo particolarmente questo stile di musica da camera. La cantata da camera non è molto conosciuta, ma ha una storia interessante. Era molto popolare nel diciottesimo secolo.
La maggior parte di queste cantate è stata composta per la voce di soprano, ma ho scoperto che esistono molte più cantate per la mia voce di quanto credessi. Anzi, esiste un repertorio molto ricco di meravigliosa musica da camera: cantate, duetti, terzetti, anche opere da camera, che merita di essere riscoperto e goduto. È un genere musicale che può sembrare un po’ più complesso rispetto a come percepiamo oggi la musica barocca, perché ha un carattere più intimistico. È musica composta per promuovere un’idea filosofica o per far riflettere su qualcosa. Può essere paragonato a bere un bicchiere di un vino rosso molto corposo: lo si beve a piccoli sorsi. È l’arte raffinata del canto. Siamo stati abbastanza fortunati da riuscire a registrare tra un lockdown e l’altro, naturalmente sempre in sicurezza. Speriamo di poter presto eseguire questa musica dal vivo.
Oltre all’insegnamento, ho anche intenzione di preparare programmi di Lieder con amici pianisti, musicisti straordinari con cui stiamo lavorando su diverse idee. Tra di loro c’è Costantino Mastroprimiano, che suona su strumenti d’epoca. L’uso di strumenti d’epoca crea un equilibrio diverso tra voce e pianoforte: lo trovo affascinante. Tra i programmi a cui stiamo lavorando c’è il mondo musicale di cui faceva parte Francesco Paolo Tosti. Con Costantino ci ritroviamo nella musica: questo dà un senso di libertà che immagino simile a come deve sentirsi un uccello mentre si libra nel cielo. Con un altro pianista abbiamo invece un programma francese con pianoforte moderno su musicisti come Massenet, Fauré e Hahn. Ci sono poi diversi altri compositori francesi che hanno scritto musica magnifica, tra cui Cécile Chaminade. È un territorio che mi piacerebbe esplorare meglio.

Quale sarà la tua prossima registrazione?
Quest’anno abbiamo in programma un’altra registrazione con Andrea Buccarella e l’Abchordis Ensemble. Non vedo l’ora! Andrea è un ottimo direttore e abbiamo una bellissima intesa musicale e personale. Il gruppo suona egregiamente, bravissimi musicisti che amano suonare insieme, lo si percepisce chiaramente. È stato molto bello lavorare con loro per Cieco Amor. Il nuovo programma è ancora un segreto, posso solo dirvi che riguarderà la musica di un compositore che ammiro moltissimo. La musica è splendida, e registrarla con amici è quanto di meglio si possa desiderare.

Cantanti menzionati nell’intervista:
Giuseppe Maria Boschi (1698-1744), Antonio Manna (1665-1728), Giuditta Pasta (1797-1865), Giulia Grisi (1811-1869), Francesco Tamagno (1850-1905), Amelita Galli-Curci (1882-1963), Adelina Patti (1843-1919), Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), Elisabeth Schumann (1888-1952)

Traduzione: Chiara Guglielmi